Thông báo 20.10.02Bàn tròn Talawas "Mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?" Song song với diễn đàn "Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?"đang chạy trên Talawas, chúng tôi tổ chức một thảo luận bàn tròn với sự tham gia của các nhà nghiên cứu, phê bình, nghệ sĩ và kinh doanh trong và ngoài nước để tiếp tục soi sáng những khía cạnh khác nhau xung quanh chủ đề này. Sau đây, Talawas xin trân trọng giới thiệu các thành viên bàn tròn:
Đào Mai Trang (Việt Nam), * 1976
Biên tập viên phụ trách Mỹ thuật đương đại của tạp chí Văn hoá-Nghệ thuật, Hà Nội. Tốt nghiệp ngành Báo chí Đại học Quốc gia Hà Nội.
Hoàng Ngọc-Tuấn (Úc)
Nhạc sĩ, nhà nghiên cứu văn học, âm nhạc, sân khấu và nghệ thuật tạo hình. Tuyển chọn, tổ chức và giới thiệu các triển lãm nhiếp ảnh, hội hoạ và điêu khắc tại Sydney, Úc. Viết và công bố một số tiểu luận nghiên cứu và phê bình về nghệ thuật tạo hình.
Hussfeld, Birgit (Đức)
Thạc sĩ ngành nhân học, tốt nghiệp Trung Quốc học và Việt học, làm việc nhiều năm tại Việt Nam, là tác giả của nhiều bài viết về văn học và nghệ thuật Việt Nam đương đại và một cuốn sách về tranh áp phích Việt Nam.
Izu, Kaomi(Nhật), * 1960
Chuyên viên tư vấn phát triển thị trường mỹ thuật. Làm việc cho một số gallery tại Nhật và Mỹ.
Kraevskaia, Natalie (Nga, Việt Nam)
Tiến sĩ ngôn ngữ học. Nghiên cứu và phê bình mỹ thuật. Giám đốc phòng tranh Salon Natasha tại Hà Nội. Tổ chức các triển lãm mỹ thuật đương đại Việt Nam tại Việt Nam và nước ngoài. Viết bài cho các báo Asian Art News, Art Asia Pacific, Focas, etc.
Nguyên Hưng (Việt Nam), * 1962
Chuyên viết phê bình mỹ thuật trên "Sài Gòn Giải phóng thứ Báy".
Sách đã và sẽ xuất bản: "Hoạ sĩ, kẻ sáng tạo nên mình" (NXB Mỹ thuật, 2002); "Mỹ thuật Việt Nam ngày nay" (2003).
Website: www.hcm.fpt.vn/visualart
Nguyễn Đại Giang (Canada), * 1944
Họa sĩ. Tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Hà Nội và Đại học Mỹ thuật Moscou. Từ 1992 định cư tại Mỹ, sau 7 năm tù tại Hà Nội do vượt biên. Sáng lập chủ nghĩa upsidedownism. Giải ba cuộc thi tranh quốc tế Seattle 1995; giải ba cuộc thi tranh quốc tế Thụy Điển "Những họa sĩ tài năng nhất" 1997; được đưa vào sách "500 founders of the 21st century" năm 2000. Danh hiệu "emerging artist" của vùng Tây Bắc Mỹ, 2001.
Nguyễn Như Huy (Việt Nam), * 1971
Hoạ sĩ. Tốt nghiệp trường Đại học Mỹ thuật thành phố Hồ Chí Minh năm 1996. Một số triển lãm chung và cá nhân. Viết về mỹ thuật và phỏng vấn họa sĩ, đăng trên báo "Văn hoá và Thể thao".
Radulovic, Veronika (Đức)
Nghệ sĩ. Giảng viên được mời của DAAD (tổ chức trao đổi hàn lâm của Đức) tại trường Đại học Mỹ thuật Hà Nội. Một số triển lãm chung tại Hà Nội. Tổ chức trao đổi các nghệ sĩ Đức sang Việt Nam.
Thiết kế triển lãm "Nghệ thuật sơn mài Việt Nam" tại Bảo tàng Nghệ thuật sơn mài Münster (1995). Đồng thiết kế triển lãm "Gặp Việt Nam", Berlin (1998). Các dự án với Viện Goethe, Hà Nội. Làm việc tại Singapore và Đại học Mỹ thuật Lahthi, Phần Lan.
Website: www.galeriekruse.de
Taylor, Nora (Mỹ)
Giáo sư lịch sử mỹ thuật Đông Nam Á. Ph.D của trường Đại học Cornell về hội họa Hà Nội 1925-1995. Dự án nghiên cứu hiện nay: "The Globalization of Vietnamese Art". Sắp xuất bản: "Painter in Hanoi: Colonial Subjects to Global Objects" (University of Hawaii Press, 2003).
Ngôn ngữ dùng trong bàn tròn là tiếng Việt và tiếng Anh, cả hai đều đuợc đăng trên trang của Talawas như thường lệ: ở cuối bản tiếng Việt có chỉ dẫn vào bản tiếng Anh.
Nhóm phiên dịch của bàn tròn gồm: Dương Tường, Đào Tuấn, Đinh Linh, Hoàng Ngọc-Tuấn, Lê Trọng Phương, Mai Chi, Nguyễn Đăng Thường, Tôn Thất Quỳnh Du, Trịnh Hữu Tuệ, Võ Tấn Phong sẽ giúp cho việc trao đổi giữa hai ngôn ngữ được hoàn toàn dễ dàng.
Người điều phối và dẫn chương trình:
Mai Chi (Talawas).
Các tranh luận của bàn tròn sẽ được cập nhật thường xuyên trên Talawas để bạn đọc có thể theo dõi kịp thời. Các câu hỏi, ý kiến bổ xung, đóng góp từ phía bạn đọc (gửi tới địa chỉ tòa soạn), cũng sẽ được chúng tôi chuyển ngay tới các thành viên của bàn tròn. Như vậy, hy vọng chúng ta sẽ có được một sự trao đổi sinh động và phong phú giữa "diễn giả" và "cử tọa".
Chúc các bạn có nhiều lý thú với bàn tròn.
Talawas(Bài được xếp theo thứ tự thời gian)
Mai Chi: Xin chào các anh chị đến với bàn tròn Talawas với chủ đề “Mỹ thuật hiện đại Việt Nam đang ở đâu?”. Chúng ta muốn xem xét và soi sáng những khía cạnh khác nhau liên quan tới mỹ thuật hiện đại Việt Nam. Lịch sử, tiềm năng, những vấn đề, môi trường xã hội và chính trị, chính sách văn hoá, môi trường đào tạo và bảo trợ, hệ thống kinh doanh và bảo tàng v.v… Chữ “ở đâu?” trong tiêu đề của bàn tròn cũng hàm ý chúng ta đặc biệt nhìn mỹ thuật Việt Nam trong tương quan thế giới. Tôi hy vọng chúng ta sẽ có một tranh luận thẳng thắn và hữu ích.
Thành phần tham dự bàn tròn của chúng ta (xin xem thông tin gửi kèm), với sự cân bằng giữa người trong và ngoài nước, và sự có mặt của các giới khác nhau, theo tôi là lý tưởng. Có lẽ chỉ thiếu một cán bộ nhà nước làm bảo tàng hay chính sách văn hóa. Tuy nhiên, biết đâu người đó sẽ nằm trong số người đọc Talawas theo dõi bàn tròn này.
Tôi xin thử tìm điểm xuất phát bằng một nhận xét.
Trong những năm gần đây, sự hiện diện của các nghệ sĩ từ thế giới thứ ba trong phong cảnh bảo tàng và triển lãm quốc tế đã tăng lên đáng kể. Ví dụ cụ thể là tại triển lãm quốc tế documenta 11 ở Đức mùa hè vừa rồi (một trong những triển lãm lớn, quan trọng và uy tín nhất hiện nay), tới 45 trong số 115 nghệ sĩ được mời xuất thân ngoài châu Âu và Bắc Mỹ. Để so sánh: cách đây 5 năm, tại documenta 10, con số này là 20 trên 138. Tôi cho rằng ta không thể nói triển lãm này là “euro-centric”, là “vọng phương Tây” được nữa. Tuy nhiên, Việt Nam, ngoài chị Trần Thị Minh Hà, người Việt sống ở Mỹ, với hai nhật ký video, một ghi chép ở Nhật, và một ghi chép ở châu Phi, không có ai tham dự triển lãm này. Trong khi đó, một số nước có điều kiện xã hội chính trị cũng như môi trường mỹ thuật mà tôi cho rằng giống ta, như Cuba, hoặc còn bị khó khăn và cô lập với bên ngoài hơn nữa, như Iran, xuất hiện rất hùng hồn. Ta có thể lý giải thế nào về việc chúng ta không có những cá nhân xuất hiện trên scene quốc tế. Chúng ta thực sự chưa đủ đặc sắc để “đá ở champion league”, hay mỹ thuật Việt Nam, tuy mang nhiều bất ngờ trong mình, nhưng chưa gặp mốt, chưa được bộ máy mỹ thuật quốc tế phát hiện, và vì vậy, bị những người làm triển lãm (curator) bỏ rơi?
(18.10.02)
Nora Taylor: Các anh chị thân mến, trước hết tôi xin lỗi tôi dùng tiếng Anh để phát biểu. Tôi muốn bắt đầu đề cập tới những vấn đề mà Mai Chi đã nêu ra. Tôi sẽ đi Nhật một tuần từ ngày 22.10 và hy vọng sẽ nói được những điều muốn nói từ nay tới đó. Tôi sẽ thăm Bảo tàng Fukuoka để phục vụ đề tài nghiên cứu của tôi về mỹ thuật Việt Nam tại nước ngoài, vì vậy những câu hỏi của Mai Chi đặc biệt quan trọng đối với tôi. Trần Lương tham gia triển lãm Fukuoka Asia Pacific Triennial, do đó tôi một mặt đồng ý với Mai Chi, nhưng mặt khác không đồng ý rằng nghệ sĩ Việt Nam ít tham dự các triển lãm thế giới. Các ví dụ khác là Trương Tân tại Copenhagen Containers 1995, hay Vũ Dân Tân, Đặng Thị Khuê v.v… tại Brisbane Triennial.
Trong những công trình nghiên cứu của tôi, tôi đã chỉ trích giới mỹ thuật quốc tế bởi việc tiếp tục cô lập các nghệ sĩ châu Á và phân loại nghệ sĩ dựa theo màu da sắc tộc chứ không dựa vào bản chất nghệ sĩ của họ. Việt nam bị đẩy ra ngoài lề, và mặt khác “được” coi là đặc biệt và được thường xuyên nhắc đến khi nói tới những hình thể mỹ thuật “primitive”, “khác”. Khi bàn về mỹ thuật Việt Nam, giới mỹ thuật thế giới tiếp tục nuôi dưỡng cách nhìn rằng mỹ thuật Việt Nam là “truyền thống”, là “lạ”, và qua đó nhấn mạnh sức hấp dẫn của nó với khách du lịch và người nước ngoài khi đi tìm mỹ thuật “chân thực”. Tại Mỹ, mỗi khi có triển lãm mỹ thuật Việt Nam (điều này rất hiếm), báo chí và catalog thường chú ý đến đất nước Việt Nam hơn là những nghệ sĩ tham dự. Ví dụ, khi triển lãm “Winding River” được làm tại ba thành phố Mỹ, một số Việt Kiều biểu tình bởi họ coi những nghệ sĩ tham dự là cộng sản, mặc dù hầu hết các nghệ sĩ này đều không liên quan gì tới Đảng Cộng sản. Tương tự, các nhà báo thích đề cập tới chiến tranh Việt Nam hơn là cố gắng hiểu thông điệp của các nghệ sĩ. Các nghệ sĩ châu Á thường bị coi là “vô danh”. Họ trước hết là “người Việt”, sau đó mới là “nghệ sĩ”. Đây là một vấn đề. Một vấn đề cho những người xem mỹ thuật Việt Nam, cũng như cho những người sáng tác Việt Nam. Bởi nhiều nghệ sĩ Việt nam tiếp tục coi các sáng tác của họ trước hết là mang tính «Việt Nam », chứ không thể hiện những giá trị tổng quan. Chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó người xem quốc tế sẽ tiếp tục coi mỹ thuật Việt Nam trước hết là « Việt Nam », sau đó mới là « mỹ thuật ».
(19.10.02)
Veronika Radulovic: Đúng, chị Nora, chúng ta (người phương Tây – chú thích của Talawas) phân loại rất chóng váng và đơn giản. Và mỹ thuật dân gian du lịch là một sản phẩm dễ tiêu với chúng ta. Nhưng tôi không đồng ý với câu “chừng nào những nghệ sĩ Việt Nam tiếp tục nuôi dưỡng những cách nhìn mang tính dân tộc-quốc gia…”, bởi đây chính là vấn đề: những người làm triển lãm, những nhà sử học mỹ thuật, người sưu tầm và cuối cùng nhưng không kém quan trọng, bầy đoàn du lịch nhiều tiền đã tạo ra cái bức tranh không hay của mỹ thuật dân gian du lịch này. Bởi chúng ta là những kẻ đi săn lùng lưu niệm, với những vấn đề và những thèm muốn không được giải đáp của chúng ta. Nghệ sĩ mọi nơi đều muốn kiếm tiền và sống một cuộc sống dễ chịu. Đặc biệt các nghệ sĩ Việt Nam rất nhanh chóng nhận ra cách nhìn nhận mỹ thuật của Tây phương. Chị biết đấy, họ thực sự dễ thích ứng. Từ nhiều năm nay Việt Nam có một scene mỹ thuật đương đại mạnh mẽ và nhiều sức sống, nhưng đáng tiếc, giới mỹ thuật quốc tế chưa nhận ra.
Một câu hỏi khác, trước khi bắt đầu cuộc tranh luận của chúng ta: theo chị cái gì là giá trị quốc tế của mỹ thuật, nếu như không phải là cái gốc, cái nền tảng (background) quốc gia, văn hoá cũng như cá nhân?
(20.10.02)
Kaomi Izu: Trong hơn 10 năm qua, giới họa sĩ Việt Nam đi ra thế giới (triển lãm, sinh sống…), và giới họa sĩ, nghiên cứu, phê bình quốc tế đi vào Việt Nam (giao lưu, tìm hiểu…) không phải là ít. Tạp chí Asian Art News có vẻ như chỉ được xuất bản để tuyên truyền cho mỹ thuật Việt Nam. Tuy nhiên, cho đến nay, không có nhiều người, kể cả người Việt Nam, biết “mỹ thuật Việt Nam đang ở đâu?”. Tại sao?
Tôi đồng ý một phần với ý kiến của chị Nora Taylor về cách nhìn đầy thành kiến của giới mỹ thuật quốc tế về mỹ thuật Việt Nam. Đây dường như là căn bệnh chung của nhân loại. Ai cũng nhìn người khác bằng con mắt vừa cả tin vừa hết sức bảo thủ. Cách nhìn này mang tính loại trừ. Tất nhiên.
Nhưng, ngược lại, cũng cần phải thấy là mỹ thuật Việt Nam, tự nó, cũng chưa có gì đủ để làm cho người khác phải giật mình nghĩ lại. Trước hết, hệ thống thông tin, phê bình mỹ thuật ở Việt Nam quá nhập nhòe, nhập nhằng. Qua báo chí, sách vở, kể cả những gì trưng bày trong các bảo tàng mỹ thuật ở Việt Nam, người nước ngoài (cả người Việt Nam nữa), chắc chắn sẽ không có được một cách nhìn đúng về mỹ thuật Việt Nam. Thứ hai, trong thực tế, mỹ thuật Việt Nam, có những vùng được rọi sáng, nhưng cũng có những vùng phải chịu nằm trong bóng tối, khó được nhận biết. Vùng được rọi sáng, không chỉ bởi nằm trong mạch “chính thống” được sự bảo trợ của nhà nước mà còn bởi sự công nhận của số đông công chúng vốn rất ít hiểu biết về nghệ thuật và không thực sự có nhu cầu về nghệ thuật. Quan điểm “định hướng” với cách nhìn bình dân này là bộ lọc, khiến những gì ở trong bóng tối, cho dù “mạnh mẽ, đầy sức sống”, cũng phải chịu nằm mãi trong bóng tối. Mấy năm qua, họa sĩ Việt Nam được khuyến khích tham dự giải thưởng mỹ thuật Asian của tập đoàn Philip Morris. Nhưng càng ngày, càng có nhiều họa sĩ không muốn tham dự. Lý do: họ không tin là có thể vượt qua được cửa ải được xác lập bởi hội đồng nghệ thuật quốc gia. Vài người nước ngoài, vài tổ chức tài trợ nghệ thuật quốc tế hoạt động ở Việt Nam đã lần mò được vài họa sĩ ở trong bóng tối này, nhưng từ đó, nhiều khi, chỉ mô tả được những “cái chân”, “cái vòi”…chứ không phải “con voi”. Thứ ba, là bởi những hạn chế nơi số đông họa sĩ. Tôi không đồng tình với ý kiến cho rằng “không phải nhà nước, không phải hội nghệ sĩ mà chính những người ngoại quốc sai khiến các họa sĩ nên vẽ cái gì…” của chị Natalia Kraevskaia (trong bài viết đã đăng trên talawas), và với ý kiến gần gần như vậy của chị Veronika Radulovic ở trên. Không nên đổ lỗi cho người nước ngoài. Họa sĩ mà dễ bị “sai khiến”, dễ bị “tha hóa” như vậy, thì còn gì là họa sĩ nữa. Cần nói thẳng, và rõ, là do số đông họa sĩ Việt Nam yếu kém. Ở đây, đang có sự khủng hoảng ý thức về nghệ thuật. Thậm chí, là đang có sự khủng hoảng về nhân cách nói chung. Không phải họa sĩ Việt Nam “chết” trong “cái nhìn mang tính dân tộc-quốc gia” như chị Nora Taylor nói, mà “chết” trong cái bẫy tượng trưng chủ nghĩa tự tạo với các ngộ nhận về cái “văn hóa làng” độc đáo của mình. Nó giả dối, tự lừa phỉnh, tự ru ngủ. Nó không lột tả cuộc sống Việt Nam. Nó không mang lại cách nhìn mới. Nó gần với cái giả hình…
Mỹ thuật Việt Nam để tự biết mình “đang ở đâu?”, và để tự xác định vị trí của mình trên bản đồ nghệ thuật thế giới cần phải có một cuộc đại phẫu thuật. Tôi đồng ý với Nguyên Hưng: mỹ thuật Việt Nam sẽ “không có gì nếu không có phê bình” (bài Nguyên Hưng đã đăng trên talawas)
(21.10.02)
Nora Taylor: Xin cảm ơn chị đã chia sẻ, Veronika. Tôi đồng ý với chị. Tôi không ngụ ý rằng nghệ sĩ bám theo cái nhãn mác nghệ thuật “du lịch” bởi họ tạo ra những sản phẩm xoàng xĩnh, hay bởi họ chiều theo nhu cầu thị trường. Dĩ nhiên nghệ sĩ thì cũng phải kiếm sống và tôi không bao giờ đánh giá rằng những người khá giả từ công việc nghệ thuật thì tinh thần đạo đức hay nghề nghiệp của họ lại thấp kém hơn những người làm nghệ thuật không vì mục đích tiền bạc. Ở Việt Nam, có một số vấn đề nảy sinh từ những đồng tiền của nước ngoài chảy vào thị trường nội địa, nhưng theo tôi điều này cho thấy uy tín của các hoạ sĩ và thị trường nghệ thuật trong nước đã có thành công. Tuy nhiên, tôi không đồng tình với việc cộng đồng quốc tế, khi bàn luận về nghệ thuật Việt Nam lại nói đến hai chữ “Việt Nam” đầu tiên chứ không phải là những điều cá nhân hơn về bản thân các nghệ sĩ. Chị nhận định đúng rằng văn hoá dân tộc là rất quan trọng, nhưng thực sự là có vấn đề nếu những nhà phê bình mỹ thuật hay những nhà sưu tập nói đến mỹ thuật Việt Nam chỉ đơn giản vì nó là của Việt Nam. Bản thân tôi không hề muốn những tác phẩm, những công trình nghiên cứu hay thậm chí cá nhân tôi bị bó hẹp trong tính dân tộc của mình nên tôi hình dung rằng những hoạ sĩ Việt Nam cũng nghĩ như vậy.
(22.10.02)
Natalie Kraevskaia: Thứ nhất, nếu chúng ta lấy Dokumenta làm cơ sở so sánh, thì liệu có nhiều nghệ sĩ Việt Nam, hay liệu có nghệ sĩ Việt Nam nào có tác phẩm có tầm cỡ Dokumenta không? Tôi nghĩ Nora nói đúng: việc nuối kéo các ý tưởng về chủng tộc và dân tộc kìm hãm tính sáng tạo của họ. Thứ nghệ thuật trong những cuộc trưng bày như Dokumenta phần lớn đả động đến những ý tưởng và khái niệm có tính toàn cầu, và những vấn đề địa phương, nếu có, được đặt trong mối liên quan đến bối cảnh toàn cầu nên hấp dẫn được công chúng trên khắp thế giới. Trong nghệ thuật đương đại Việt Nam, khái niệm về tính dân tộc và về cái đẹp lan tràn và bó hẹp tầm nhìn của người nghệ sĩ.
Câu hỏi Veronika đưa ra về giá trị quốc tế của nghệ thuật rất phức tạp, nhưng như chính chị đã nói, có vài yếu tố: văn hoá, cá nhân – không chỉ dân tộc.
Thứ hai, tại sao ta đưa ra câu hỏi «chúng ta có thực sự có những cá nhân xuất hiện trên giới nghệ thuật quốc tế không»? Có, chúng ta có một vài cá nhân như vậy. Nhưng ai ở Việt Nam biết đến họ và ai thèm quan tâm? Vài người bạn ít ỏi trong đám nghệ sĩ ư? Thành công của họ bị ỉm đi, không được báo chí nhắc đến, không được đề thưởng. Sự có mặt của họ trong số những sự kiện nghệ thuật quan trọng không được cảm kích, bởi cả cộng đồng nghệ thuật (nói chung) lẫn bộ máy hành chính của nền nghệ thuật đều không đánh giá được tầm cỡ của những cuộc triển lãm. Đối với phần lớn nghệ sĩ và cán bộ Bộ Văn hoá, Dokumenta hay các cuộc trưng bày nhỏ của các phòng trà Paris đều gần như nhau vì đều là «ngoại quốc» cả.
Thứ ba, kể cả khi có những nghệ sĩ được mời đến những cuộc triển lãm lớn của châu Á, tại sao sau đó chỉ có một số ít xuất hiện trên cộng đồng quốc tế. Chúng ta có thể nhắc lại kết luận của Nora ở đây. Ai trong số họ bước qua được ngưỡng cửa dân tộc? Tôi chỉ có thể đưa ra tên 2 – 3 người đã không đào bới cái «chất Việt Nam» của họ và không xây dựng sự nghiệp của mình trên những chủ đề mang tính dân tộc.
Thứ tư, những người bảo trợ quốc tế thì sao, ít ai trong số họ đến Việt Nam để tìm tài năng địa phương. Nền nghệ thuật Việt Nam đã mang tiếng xấu là chỉ biết làm tiền nên chắc là họ đã định trước là sẽ không thể tìm được gì hay và mới ở đây.
(22.10.02)
Nguyễn Như Huy: Ðể khỏi mất thời gian, tôi xin đi ngay vào vấn đề.
Là một họa sỹ hiện vẫn đang làm việc, tôi có vài nhận định chủ quan thế này.
Theo tôi, cái thiếu của mỹ thuật Việt Nam hiện nay chính là việc nó không được nhìn nhận và thao tác bằng ngôn ngữ của chính nó. Có thể nói rằng việc làm mỹ thuật bằng ngôn ngữ của mỹ thuật cũng như việc thưởng thức mỹ thuật bằng chính ngôn ngữ của nó là một điều tối quan trọng với cả nghệ sỹ lẫn công chúng. Nghệ sỹ cần hiểu rõ cái ngôn ngữ mà mình đang thao tác để có thể không phí phạm vật liệu hay cảm xúc mà vẫn nói được điều muốn nói một cách đơn giản nhất. Công chúng cần hiểu được ngôn ngữ của cái mà họ thưởng thức để có thể nhận được thông tin mà tác phẩm (dưới bất cứ hình thức gì) muốn nói.
Sự cách tân của loại hình nghệ thuật nào đó, tất yếu phải là sự cách tân về ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật đó. Và tương tự, sự thụt lùi của loại hình nghệ thuật nào đó, cũng tất yếu là do sự lạc hậu về ngôn ngữ của loại hình nghệ thuật đó. Chẳng khác gì một người nông dân phải hiểu về thời tiết, mùa màng hoặc con trâu hay cái cầy của mình, người nghệ sỹ cũng phải hiểu phương tiện, đối tượng mà mình thao tác y như vậy. (tôi xin lỗi những ai không muốn lấy cái thí dụ về nông dân này để so sánh với nghệ sỹ, đây chỉ là sự tình cờ).
Sự thao tác (làm và thưởng thức) mỹ thuật không bằng ngôn ngữ của chính nó tạo ra một môi trường mỹ thuật không chuyên nghiệp và tạo ra những giá trị giả, những vấn đề giả và tất yếu sẽ dẫn đến những giải pháp giả.
Chỉ có một cái nhìn vào bên trong, cái nhìn vào sự phát triển của ngôn ngữ nghệ thuật mới giúp các nghệ sỹ tìm ra giải pháp để thúc đẩy nghệ thuật của mình và giúp các nhà phê bình hay công chúng nhận diện đúng được cái đối tượng hay vấn đề mà họ muốn tìm hiểu.
Tôi có cảm giác rằng - qua mấy bài viết của các anh chị phê bình trong bàn tròn này - qua những thất vọng và hy vọng của các anh chị - vấn đề cốt tử của mỹ thuật Việt Nam hiện nay vẫn chưa được chạm tới.
(22.10.02)
Veronika Radulovic: Cám ơn Nora, và cũng xin lỗi là tiếng Anh không phải là tiếng mẹ đẻ của tôi, mà tôi lại muốn trả lời càng nhanh càng tốt. Hy vọng là mọi điều sẽ rõ ràng. Đúng, trước hết Việt Nam bắt đầu sự cởi mở về chính trị, và sau đó người ngoại quốc nhìn ra là ở đây có một scene mỹ thuật. Điều này có thể giải thích cái nhìn mang tính chính trị và quốc gia của chúng ta khi nói về mỹ thuật Việt Nam chăng? Mọi thứ đều có nhiều mặt và phức tạp. Tôi nhớ lại lúc Hungary hoặc Liên Xô mở cửa. Lúc đó có nhiều mỹ thuật Hungary và mỹ thuật Glasnost của Liên Xô và gì gì nữa. Tên tuổi của các nghệ sĩ này hầu như đã bị lãng quên. Ngày nay, miêu tả Kabakov là một họa sĩ Nga nghe sẽ thật kỳ cục. Và có khi nào chúng ta nói Picasso là một họa sĩ Tây Ban Nha?
Còn ở Việt Nam? Ngay cả trong buổi thảo luận ngắn này, chúng ta cũng ít nêu lên tên tuổi của các nghệ sĩ, những cá tính, cái độc đáo, những cách tân. Chúng ta chủ yếu nói về một đám đông của những cá nhân gọi là nghệ sĩ Việt Nam, mà không phân biệt.
Anh Kaomi, anh đề cập đến Philip Morris. Tuy nhiên, anh có tin rằng giải thưởng này được coi trọng không, và không lẽ các họa sĩ Việt Nam không thấy sự khác nhau giữa những cuộc triển lãm do các curators tổ chức và những chiến dịch quảng cáo sao? Dĩ nhiên điều này có thể là đề tài cho một cuộc thảo luận thú vị. Có nhiều nhận xét tiếu lâm và chê bai ngay cả trong những sinh viên đại học mỹ thuật Hà Nội về giải thưởng này. Đối với một số họa sĩ nó là một thử thách, vài họa sĩ tham gia, vài người không tham gia. Nhưng không phải do lo ngại cửa ải quốc gia. Mục đích của giải thưởng này rất rõ ràng. Mọi người đều biết cả. Và anh cũng không cần phải giải thích cho các nghệ sĩ Việt Nam bóng đèn điện hoạt động như thế nào. Họ có đủ đầu óc phê phán và phân tích.
(23.10.02)
Mai Chi: Tới giờ một loạt các vấn đề quan trọng đã được nêu lên. Chúng ta sẽ lần lượt bàn cụ thể tới những vấn đề này trong qua trình thảo luận. Đặc biệt, tôi hy vọng rằng nhữnh đánh giá thẳng thắn của chị Natasha và anh Kaomi về chất lượng và nhân cách của nghệ sĩ Việt Nam sẽ tạo ra một trao đổi sôi động và lý thú.
Mặc dù vẫn dùng cụm từ “mỹ thuật Việt Nam”, tôi muốn nhận xét rằng với tôi, cái gọi là “mỹ thuật Việt Nam” không có một ranh giới rõ ràng. Ai làm nên mỹ thuật Việt Nam? Những nghệ sĩ sống ở nước ngoài, như chị Trần Thị Minh Hà ở ví dụ trước, hay anh Nguyễn Đại Giang, khách bàn tròn của chúng ta, có đóng góp cho mỹ thuật Việt Nam không? Mặt khác, những nghệ sĩ nước ngoài sống và làm việc ở Việt Nam có thuộc về mỹ thuật Việt Nam không? Tôi nhớ có lần thăm một triển lãm về mỹ thuật hiện đại Mexico, trong đó một phần tư số nghệ sĩ tham dự là người nước ngoài sống ở Mexico.
Chị Natasha có nêu khái niệm “Vietnameseness” hay “chất Việt Nam”. Tôi nghĩ chúng ta nên dừng một chút để xem xét kỹ hơn về khái niệm này. Khái niệm này được sử dụng bởi nhiều người và nhóm người ở Việt Nam, nên tôi cho rằng có những cách hiểu khác nhau về ý nghĩa của nó. Có lẽ chúng ta nên cụ thể hơn và định nghĩa “Việt Nam tính” trong bối cảnh của chúng ta là gì. Và tại sao dùng những “chủ đề Việt Nam” lại làm cản trở sự sáng tạo những tác phẩm có chất lượng. Liệu nó có liên quan gì tới cái tư duy “văn hoá làng” mà Kaomi đã nói đến không. Tôi nghĩ những câu hỏi này cũng liên quan tới câu hỏi về “giá trị quốc tế”, hay “giá trị tổng quan” như chữ dùng của chị Nora, của mỹ thuật.
Hy vọng mọi người trên bàn tròn, đặc biệt các anh chị người Việt, chia sẻ những suy nghĩ của mình về vấn đề này.
(23.10.02)
Birgit Hussfeld: Mai Chi, tại sao việc xác định chính xác cái gì được xem là mỹ thuật Việt Nam lại quan trọng đối với bạn đến thế? Chẳng hạn chị Trịnh Thị Minh Hà, được nhìn nhận như một họa sĩ, một nhà văn và một nhà làm phim nếu dựa trên các tác phẩm của chị ấy. Chị ấy tình cờ là một người gốc Việt. Con người quá khứ của chị khi ở Việt Nam và với tư cách một người nhập cư tại Mỹ đều đã để lại dấu ấn trong tác phẩm, cũng như nhiều cái khác nữa. Tại sao ta không dừng lại ở đấy? Tại sao cần phải có ai đó quan tâm đến việc phân loại tác phẩm của chị ấy xem có “tính Việt nam” hay có “chất Mỹ”. Tôi đã mệt mỏi với câu hỏi này. Khi tôi sống ở Hà Nội và viết về mỹ thuật Việt Nam ở đấy, nhiều họa sĩ đã nói về “tính dân tộc” như một mối quan tâm chính trong tác phẩm của họ. “Tính dân tộc” đã được nhắc đến không ngớt trong phê bình mỹ thuật Việt Nam. Tôi không thể tin được rằng điều đó lại là mối bận tâm lớn đến thế của các hoạ sĩ Việt nam nhằm tạo ra một thứ mỹ thuật dân tộc. Có thể đơn thuần là họ thiếu ngôn ngữ để diễn đạt và đánh giá mỹ thuật trên những bình diện khác nhau.
Có thể tôi đã sai, ý kiến của bạn đã gợi mở rằng điều đó là một mối quan tâm lớn. Nếu vậy thì trong trường hợp này, dù gì đi chăng nữa, người ta cũng buộc phải nói rằng ở Việt nam hội hoạ đang thực hiện vai trò tạo nên một nét đặc trưng nào đó của dân tộc. Cũng có thể ở đây có một nhu cầu chân thành nào đó nhằm thay thế cho thứ chủ nghĩa tượng trưng được nhà nước thừa nhận bằng một cái gì đó khác. Cứ giả sử rằng đó là những con trâu, ruộng lúa, sự lãng mạn thôn quê hay gì đi chăng nữa… Tuy nhiên, nếu mỹ thuật chỉ làm vậy thôi thì nó sẽ không thú vị gì cả đối với bất cứ một ai sống bên ngoài biên giới Việt Nam. Tại sao các vị tổ chức trưng bày (curators) mỹ thuật thế giới cần phải quan tâm nhu cầu mang tính địa phương và đặc trưng của tầng lớp trung lưu ở thành thị, một số du khách đến Việt Nam và cuối cùng, của Việt kiều ở hải ngoại? Cùng lúc đó, có biết bao họa sĩ khác đã lấy “tính Việt Nam” như một cái có sẵn, như thực tế hiển nhiên và tiếp tục sáng tác mà không bị ám ảnh bởi nó. Xin anh đừng hiểu sai ý tôi. Tôi không nghĩ rằng các “đề tài Việt Nam” tự chúng là một trở ngại để tạo ra một thứ nghệ thuật có giá trị, nhưng đề tài Việt Nam là gì vậy? Hãy lấy Kabakov (chỉ vì chị Veronika vừa nhắc nhở đến ông này). Ông ta đã đến với người xem trên thế giới như một “họa sĩ Nga hay một họa sĩ của phong trào Glasnost”. Giờ đây ông đã thuộc về “Champions League”, để dùng lại thuật ngữ của anh, và không ai coi ông ta như là một người Nga nữa. Tuy vậy, tác phẩm của ông ta vẫn bộc lộ rõ cuộc sống của gần suốt cuộc đời ông ta trong một căn hộ ở Matxcova. (Sự ám ảnh của ông ta với những con ruồi và bụi bặm, chẳng hạn). Câu hỏi đặt ra là các họa sĩ tiếp cận tác phẩm của họ như THẾ NÀO, họ dựa vào những khuôn mẫu sáo rỗng, cố gắng bóc trần chúng, hoặc là hay hơn cả - chẳng quan tâm gì tới chúng.
(24.10.02)
Hoàng Ngọc-Tuấn: Tôi chẳng ngạc nhiên chút nào trước sự kiện mỹ thuật Việt Nam bị đối xử bất công bởi "thế giới mỹ thuật quốc tế" (hay có lẽ đúng hơn, thế giới mỹ thuật dĩ Âu vi trung). Mỹ thuật Việt Nam sẽ vẫn tồn tại trên "ngoại biên" cho đến chừng nào nó có khả năng thực sự viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế" để bao gồm chính nó vào đó.
Trong gần 20 năm qua, tôi đã chứng kiến thế giới mỹ thuật Úc da trắng đối xử với mỹ thuật thổ dân Úc như thế nào. Tôi nghĩ Salman Rushdie nhận xét rất đúng đắn rằng lịch sử chẳng qua chỉ là một bản ghi chép "cuộc phỏng vấn kẻ thắng". Mỹ thuật thổ dân Úc (gồm cả tác phẩm cổ truyền lẫn đương đại) đã từng bị xem như những thứ thuộc về những kẻ ngoại cuộc, những kẻ bên lề, mãi cho đến cuối những năm 1980, khi việc viết lại lịch sử đã trở thành một trào lưu phổ cập trong bối cảnh hậu thuộc địa, hậu hiện đại. Trước khi thổ dân Úc có thể viết lại đôi phần của lịch sử "chính thức" của nước Úc, hầu hết tác phẩm của nghệ sĩ thổ dân Úc đương đại, bất kể có độc sáng đến đâu chăng nữa, đã chủ yếu bị đối xử như những vật thể từ một thế giới "sơ khai" chỉ có khả năng phục vụ để làm thoả mãn thói ưa dị lãm hay óc tò mò văn hoá tầm phào của khách du lịch.
Ðến cuối những năm 1980, mỹ thuật thổ dân Úc đã bắt trớn và đạt nhiều thành công chưa từng có trước đó. Tuy vậy, cho đến giữa những năm 1990, chỉ vài tên tuổi có thể "rỉ" qua khỏi biên giới quốc gia: Clifford Possum Tjapaltjarri, Rover Thomas, Abie Jangala, Ginger Riley Munduwalawala, và các nữ nghệ sĩ Queenie McKenzie and Emily Kame Kngwarreye.
Lần đầu tiên nghệ sĩ thổ dân Úc được có tác phẩm của mình đặt vào bối cảnh "mỹ thuật quốc tế" đương đại là cách đây chỉ mới 5 năm, vào năm 1997, tại Venice Biennale lần thứ 47, nơi hoạ phẩm của Emily Kame Kngwarreye và Judy Watson, cùng với những bức dệt của Yvonne Koolmatrie (theo phong cách cổ truyền Ngarrindjeri), được treo ở gian trưng bày của Úc. Một điều không kém thú vị khác là trong số ba người phụ trách chọn tranh tại Venice Biennale lần thứ 47, hai người là thổ dân (Hetti Perkins và Brenda L. Croft), Úc trắng chỉ có một người (Victoria Lynn).
Chứng kiến những điều đó, tôi nghĩ rằng mỹ thuật Việt Nam chỉ có thể trở thành "quốc tế" nếu nghệ sĩ Việt Nam có khả năng viết lại đôi phần "lịch sử mỹ thuật quốc tế". Tất nhiên, chúng ta đã thấy có một số nghệ sĩ Việt Nam, ở những cấp độ khác nhau, và qua những đường lối khác nhau, đã có thể viết lại một chút xíu cái "lịch sử" đó để bao gồm chính mình trong đó, và làm chính mình xuất hiện trước con mắt "quốc tế".
Thử nêu trường hợp T. Minh-ha Trinh (Trịnh Thị Minh-hà), chẳng hạn. (Nhân tiện, tôi xin nhắc Mai Chi rằng nghệ sĩ Việt kiều Mỹ này mang họ Trịnh, chứ không phải họ Trần).
Tại đại hội mỹ thuật "Documenta 11", ở Kassel, Ðức quốc, chị Minh-hà đã giới thiệu 3 tác phẩm (chứ không phải 2, Mai Chi):
1/ Surname Viet Given Name Nam (1989), về bản sắc và văn hoá qua cuộc tranh đấu của phụ nữ Việt Nam; dài 108 phút; ngôn ngữ: Việt và Anh, có thêm phụ đề. Phim này được chiếu 15 lần trong đại hội.
2/ Shoot for the Contents (1991), về văn hoá, nghệ thuật, và chính trị ở Trung quốc; 102 phút; tiếng Anh. Phim này được chiếu 7 lần, cùng với phim sau đây:
3/ Reassemblage (1982), về việc quay phim ở nông thôn Senegal, và là một cuộc phê bình về cái Tôi/cái Nhìn nhân chủng; 40 phút; tiếng Anh.
Như chúng ta thấy, trong 3 tác phẩm nêu trên của chị Minh-hà, Surname Viet Given Name Nam (Họ Việt Tên Nam) là tác phẩm dài nhất và quan trọng nhất. Và nó nói về bản sắc chủng tộc và văn hoá qua cuộc đấu tranh của phụ nữ Việt Nam. Ở đây, chị Minh-hà không chỉ lấy "tính Việt Nam" làm đề tài, mà còn lấy cả "tính phụ nữ". Làm thế, dường như chị nhân gấp đôi cái vị thế ngoại biên của mình. Nhưng chẳng hề gì: chị được cộng đồng mỹ thuật quốc tế công nhận như một nghệ sĩ thay vì như một "người Việt Nam" hay "một phụ nữ". Làm thế nào chị Minh-hà đạt được sự công nhận ấy? Chị đạt được nó vì những ý tưởng "là người Việt Nam" và "là đàn bà", dù được chị trình bày thẳng thắng và thường xuyên, đã chỉ tồn tại như những đề tài trong nghệ thuật của chị và đã không che khuất cái độc đáo của nghệ thuật của chị. Chúng ta hãy đọc xem một phê bình gia Mỹ đã viết thể nào về chị Minh-hà:
"Với những tác phẩm điện ảnh độc đáo và được dàn dựng đẹp đẽ của chị, Trịnh T. Minh-hà quả là một nhà thơ trữ tình hàng đầu, một kiến giả và tư tưởng gia giàu tưởng tượng. Nghệ thuật của chị lật đổ những phương thức điện ảnh tự sự từ gốc rễ, bằng cách triệu dẫn rồi tái khám phá những công cụ của nhà nhân chủng học, của nhà thơ và nhân chứng chính trị, của nhà mỹ thuật và nhà soạn nhạc" (nhận định của Steve Dickison, từ Poetry Center).
Không có một chữ nào về chị Minh-hà như một "phụ nữ Việt Nam". Mọi chữ đều viết về nghệ thuật của chị, và về chị như một nghệ sĩ.
Và chính ở điểm này mà tôi không đồng ý với một ý tưởng của Nora:
"Chừng nào nghệ sĩ [Việt Nam] còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Mỹ và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Việt Nam là «Việt Nam» thay vì chỉ đơn thuần là «mỹ thuật»."
Hãy thử lật ngược ý tưởng này:
"Chừng nào nghệ sĩ Hoa Kỳ còn tiếp tục nuôi dưỡng những ý tưởng mang tính dân tộc-quốc gia, thì chừng đó khách thưởng lãm ở Việt Nam và những nước khác sẽ tiếp tục xem mỹ thuật Hoa Kỳ là «Hoa Kỳ» hơn chỉ đơn thuần là «mỹ thuật»."
Chúng ta cảm thấy thế nào? Ý tưởng nói lật ngược nghe cứ như một câu nói đùa, phải không? Bởi, hiển nhiên (và chua chát thay!), chữ "Hoa Kỳ" đã được "lịch sử" đương đại định nghĩa là mang tính "quốc tế", "hoàn cầu", "phổ quát", còn chữ "Việt Nam" thì chỉ mang tính "địa phương". Lịch sử đương đại là "cuộc phỏng vấn người Mỹ" cơ mà? (xin nhái lời Rushdie)
(24.10.02)
Nguồn:
nguhuhttp://www.mediafire.com/?482z827o4yjxz49
Việc hạn chế sử dụng đồ đạc không có nghĩa là tạo ra không gian lạnh lẽo, buồn chán. nếu bố trí hợp lý, chọn lọc vật liệu nội thất theo phong cách minimalism sẽ có tổng thể tuy đơn giản nhưng vẫn đáp ứng yêu cầu thẩm mỹ
